Atena è morta. Ma Nolan si sente benissimo.

I. Quale Odissea?

Prima obiezione dei puristi: le armature sono sbagliate, le battaglie sono sbagliate, tutto è sbagliato. La risposta corretta è una domanda: sbagliato rispetto a quale Odissea?

Il poema che abbiamo ereditato dagli antichi rappresenta almeno tre contesti storici distinti, distesi su più di sette secoli. L’ambientazione dichiarata è il tardo bronzo, l’epoca dei palazzi micenei (1400–1200 a.C. circa); la trasmissione avviene nei secoli bui della prima età del ferro, e i cantori proiettano sul passato eroico gli oggetti e i costumi del loro presente; la redazione che ci è giunta è opera dell’VIII secolo, che rimodella ancora una volta il tutto.

Quella dell’Odissea di Omero, insomma, non è una cronologia, ma una stratigrafia. I palazzi che vi compaiono non somigliano per niente a ciò che sappiamo dei palazzi di Cnosso, Pilo e Micene, mentre Itaca è la casa di un capo villaggio dei secoli bui più che la reggia di un wanax miceneo.

In questo contesto originariamente stratificato, Nolan è costretto dalla comprensibilità narrativa a scegliere, e così aggancia il suo racconto al primo strato — la fine dell’età del bronzo — ma senza feticismo antiquario.

Quando i critici gli hanno contestato le armature scure, ha risposto citando i pugnali micenei in bronzo annerito e le tecniche di lega con oro, argento e zolfo: che è, si noti, esattamente il tipo di manufatto — i pugnali di Micene lavorati a niello — che Eric Cline nel suo 1177 a.C. Il collasso della civiltà e in molte pagine dell’Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean da lui curato usa come prova materiale dell’interconnessione artigianale del Mediterraneo tardo-bronzeo. Quando il regista ha concepito la magnifica armatura di Agamennone aveva certamente in mente Batman Begins, ma lui, o qualcuno per lui, aveva passato molte ore sulla Oxford University Press.

II. Ahhiyawa, Wilusa e i Popoli del Mare

La scommessa storiografica del film – un vero e proprio eureka che mi ha fatto sussultare sulla poltrona al cinema – è un’altra, e arriva nel finale: l’ipotesi che i Popoli del Mare — i razziatori che le fonti egizie descrivono mentre travolgono il Mediterraneo orientale attorno al 1200 a.C. — possano essere stati, almeno in parte, gli stessi greci che a Troia hanno sconfitto gli ittiti.

Negli archivi di Hattusa compare per due secoli un regno chiamato Ahhiyawa, potenza marittima occidentale con cui i re ittiti trattano, si scontrano, si scambiano lettere irritate. L’identificazione oggi prevalente è con il mondo acheo-miceneo: Ahhiyawa come Achaiwia, la terra degli Achei. E Troia è quasi certamente la Wilusa dei testi ittiti — la stessa parola, con la digamma, di (W)Ilios — vassalla di Hattusa: il trattato di Alaksandu la lega formalmente al Grande Re, e la cosiddetta lettera di Tawagalawa documenta le lamentele ittite per le interferenze achee proprio nell’area di Wilusa. In altre parole, che dei greci micenei si siano scontrati con la sfera ittita a Troia non è frutto dell’immaginario omerico, ma è testimoniato dall’archeologia.

Quanto ai Popoli del Mare, l’iscrizione di Merneptah a Karnak elenca tra loro gli Ekwesh, che più di uno studioso ha accostato agli Achei, mentre i Denyen sono stati letti in relazione ai Danai. Cline, in 1177 a.C., maneggia queste equazioni con la prudenza del mestiere: possibili, non dimostrate. Nolan invece fa quello che il narratore può permettersi: sceglie una tesi e la cavalca. I distruttori di Troia diventano quindi parte dell’onda che poi travolge tutto, distruttori e distrutti insieme — e la tesi, vedremo, è messa in bocca a Odisseo stesso, nella scena più importante del film.

III. La xenia come ordinamento

Ma il cuore storiografico del film riguarda la causa del collasso del 1200 a.C.

La spiegazione oggi standard — che è anche la spina dorsale del libro di Cline — è quella del collasso sistemico: il tardo bronzo era un mondo globalizzato ante litteram, rame cipriota e stagno dell’Asia centrale, rotte commerciali interdipendenti, corti che si scambiavano doni, spose e grano; un sistema così integrato che il cedimento di alcuni nodi ha propagato il guasto a cascata, finché non è rimasto in piedi quasi nulla.

Nolan traduce questa teoria dei sistemi in un linguaggio che il poema gli offre già pronto: la xenia, l’ospitalità.

Perché l’Odissea, strutturalmente, è un poema sull’ospitalità e sulle sue violazioni:

1) Polifemo è l’anti-ospite che divora gli ospiti invece di sfamarli;

2) I Proci sono ospiti che divorano la casa che li accoglie;

3) I Lestrigoni che rinchiudono i compagni in gabbie fatte di alberi e li abbattono come selvaggina riducono l’ospite a preda;

4) Calipso che trattiene Ulisse in un oblio di loto — Nolan fonde qui l’episodio dei Lotofagi con l’isola di Ogigia — e lo libera solo al doppio tuono di Zeus: perché Zeus è Xenios, garante dell’ospitalità, e trattenere l’ospite contro la sua volontà è violazione tanto quanto divorarlo;

5) Il ritorno di Odisseo che è, in ultima istanza, il ripristino violento dell’istituto violato.

6) Vera e propria perla in questa tassonomia della xenia è l’episodio di Circe. Nel poema Odisseo la vince con un antidoto e con la minaccia della spada; nel film vince con un contraddittorio degno dell’aula di un tribunale: Circe rivendica la trasformazione dei compagni in porci come sanzione per la loro brutale violazione dell’ospitalità; Ulisse rovescia l’argomento e le dimostra che l’inospitalità è stata praticata da lei per legittima difesa, forse, ma putativa – “questi uomini vogliono solo tornare a casa” - e i porci tornano a essere uomini non per un contro-incantesimo, ma perché la pretesa punitiva è stata confutata dialetticamente.

Al vertice di questo sistema, come si scoprirà solo nel finale, c’è però la violazione originaria: il tranello del cavallo.

Nella confessione finale a Penelope, Ulisse lo descrive per quello che nel codice della xenia effettivamente è: un dono, un’offerta di pace che i troiani accolsero dentro le loro case. Il capolavoro di astuzia che ha vinto la guerra è, in quel codice, il crimine perfetto: l’istituto del dono ospitale trasformato in arma, la fiducia sacra tra le genti usata come cavallo — è il caso di dirlo — di Troia. Bruciare le mura della città, dice Ulisse, fu bruciare il mondo intero: perché un mondo che vive di scambi e di patti non sopravvive alla dimostrazione che il dono può uccidere.

La violazione della legge di Zeus si diffonde da lì come una peste. La tesi causale del film ribalta così venticinque secoli di ammirazione per l’astuzia odissiaca che qui diventa tutt’altro: è cioè colpa per il tradimento.

Si potrebbe dire che Nolan giuridicizza l’Odissea. Ma la formula più esatta è un’altra: Nolan umanizza l’Odissea, e la giuridicizzazione è uno dei modi dell’umanizzazione.

Dove il poema ha gli dèi, il film mette istituzioni umane: la xenia come ordinamento giuridico di un mondo senza Stato, basato sullo spirito di reciprocità che Benveniste, nel Vocabolario delle istituzioni indoeuropee, ricostruisce nella coppia hostis/hospes, dove lo straniero e l’ospite sono la stessa parola e ciò che li distingue è solo la posizione giuridica rispetto al medesimo patto.

Quando quel patto non è più rispettato, lo straniero torna a essere il nemico, le rotte non sono più percorribili, il commercio muore, e il mondo dei palazzi — che di quel commercio viveva — muore con lui. Il film salda così l’etica omerica alla macroeconomia archeologica di Cline: il collasso sistemico come conseguenza di un collasso normativo. È una moralizzazione della teoria dei sistemi narrativamente perfetta.

IV. Nolan conosce l’intero Ciclo Epico, mica solo l’Odissea e lo usa come farebbe uno psichiatra militare.

Zendaya, che interpreta Atena, interpreta per pochi frame anche Cassandra che è sacrilegamente uccisa durante la distruzione del tempio di Atena a Troia.

Il crimine nel tempio figura nell’Ilioupersis - quindi non nell’Odissea, né nell’Iliade ma in un altro poema del Ciclo Epico – che racconta come durante il sacco di Troia, Cassandra fugge proprio nel tempio della dea, dove Aiace Oileo la trova abbracciata alla statua, la trascina via per i capelli e la violenta, commettendo così un sacrilegio che scatena l’ira di Atena contro i greci vittoriosi e rende disastrosi tutti i ritorni.

L’immagine di Cassandra aggrappata al simulacro di Atena è tra le più frequenti dell’arte arcaica e classica: chiunque abbia disegnato quella scena del film aveva quei vasi davanti.

Le conseguenze di quel crimine riempiono poi un altro intero poema del Ciclo, i Nostoi di Agia di Trezene, perduto come quasi tutto ciò che non era Omero: cinque libri sui ritorni rovinati, dalla tempesta provocata da Atena, al naufragio di Aiace, all’assassinio di Agamennone al ritorno a casa. E il film pesca proprio da quel serbatoio: l’omicidio di Agamennone per mano di Clitennestra è sapientemente raccontato.

Nell’Odissea inoltre la vicenda atride è un paradigma ossessivamente ripetuto, da Zeus nel primo libro fino all’ombra di Agamennone nell’ultimo: lo specchio nero del ritorno di Ulisse, la moglie infedele di Menelao contro Penelope, il figlio vendicatore di Agamennone contro l’inerte Telemaco, il re sgozzato nel bagno contro il re che sgozza tutti i pretendenti. Nolan conserva perfettamente questo materiale e lo mette al centro della narrazione: altro che armature troppo moderne (peraltro fichissime, diciamolo).

Nolan naturalmente si prende le sue libertà: nel film Cassandra muore nel tempio, e non a Micene per mano di Clitennestra.

La variazione però ha molto, molto senso, perché l’allucinazione della Dea che per tutto il tempo guiderà Ulisse verso il recupero del ricordo di Itaca e che ha le forme, appunto, di Atena, trasforma il mito in delirio post-traumatico da stress. Abbiamo il veterano che, avendo assistito al massacro di Zendaya/Cassandra, inizia a proiettarne l’immagine in Zendaya/Atena e cioè traduce psicologicamente la vittima in giudice. E che giudice! Qui addirittura la Dea della Sapienza e della Guerra!

Due letture del Novecento sostengono questa operazione. E.R. Dodds, ne I Greci e l’irrazionale, ha mostrato che la “doppia motivazione” omerica — ogni atto umano ha insieme una causa divina e una psichica — è già in Omero uno strumento psicologistico: il dio che interviene è il modo arcaico di descrivere ciò che accade dentro l’uomo. E Jonathan Shay, psichiatra dei veterani, ha dedicato Odysseus in America alla lettura dell’intero poema come fenomenologia del reduce: l’uomo che non riesce a tornare, che è in salvo e cerca ancora il pericolo.

Nolan non tradisce il poema quando trasforma il mito in trauma: fa solo un’operazione uguale e contraria a quella che facevano i greci quando spiegavano i traumi con la lingua del mito.

E in questa chiave si capisce anche un’altra variazione che potrebbe far storcere il naso.

Nel poema, l’accecamento di Polifemo è quasi legittima difesa dentro una violazione di xenia commessa dal Ciclope; il peccato che commette Odisseo non è accecare il gigante, ma, ormai in salvo, gridare il proprio nome vero, e così concedere a Poseidone un obiettivo per le proprie maledizioni.

Nolan sostituisce tutto questo con un gesto inconsulto: Ulisse ormai in salvo fuori dalla grotta scocca una freccia del tutto gratuita che fa infuriare nuovamente il ciclope.

Stessa struttura — la salvezza rovinata da un atto superfluo — ma l’hybris che da verbale diventa balistica. Qualcosa si perde: il potere magico del nome, che è molto omerico. Qualcosa si guadagna: la coerenza con il tema del film, che è il costo della violenza, e con il ritratto clinico del reduce che faceva Shay: l’uomo che, in salvo, non sa smettere di combattere.

V. Il cavallo tre volte cantato

C’è poi la struttura cronologica, che alcuni recensori hanno attribuito al Nolan di Memento e che invece è il tratto più filologico del film.

L’Odissea vera, infatti, comincia dalla fine: Ulisse mendicante a Itaca, in medias res, e Troia che esiste soltanto come racconto nel racconto. Chi conosce il poema sa che è esattamente così che funziona: la guerra non è mai in presa diretta, è sempre memoria, canto, analessi.

E la vicenda del cavallo – come spero tutti sappiano – non sta nell’Iliade, che si chiude coi funerali di Ettore prima della caduta, ma sta proprio nell’Odissea, ed è raccontata per ben tre volte, esattamente come fa Nolan che riproduce le tre narrazioni ridistribuendole con estrema precisione.

All’inizio del film un aedo la canta a Itaca e viene interrotto: è Femio del libro I — dove a interromperlo è Penelope, che non regge il canto dei ritorni.

A metà film la raccontano Menelao ed Elena a Telemaco, a Sparta: è il libro IV, quasi identico, anche se Nolan tralascia l’episodio di Elena che nella versione omerica gira attorno al cavallo imitando le voci delle mogli per stanare i greci nascosti, la scena più perturbante di tutta la guerra di Troia.

Ma quando Nolan toglie, Nolan concede.

E infatti il Menelao di Nolan è forse il contraltare di Ulisse più sottile del film: un re che è riuscito a tornare ed è insediato nella sua reggia, ma che vive nell’attesa ansiosa dei Popoli del Mare.

Anche nel poema il Menelao del libro IV è l’immagine del ritorno “riuscito” che suona vuoto — ricco, sistemato, e malinconico – ma Nolan lo radicalizza: il suo Menelao non vaga fisicamente, ma psicologicamente, temendo l’assalto, da un momento all’altro, di quei Popoli del Mare che non arriveranno mai, perché quei Popoli del Mare, ci spiegherà Ulisse, sono proprio i greci!

Il razziatore che teme i razziatori, senza capire di guardare il mare in cerca di sé stesso. Menelao è un Ulisse che non ce l’ha fatta: lo stesso agghiacciante senso di colpa, senza la coscienza della colpa e senza espiazione possibile, solo attesa. Il film costruisce così una scala della consapevolezza del reduce: Menelao che non capisce e continua a soffrire per sempre affiancandosi una moglie che lo ha tradito e lo odia; Ulisse che soffre le stesse pene, ma elabora la propria colpa, paga il tributo a sé stesso e ritrova la serenità con la donna che ama.

Nel finale, quando il film riprende la scena iniziale, Ulisse, non ancora riconosciuto, confessa a Penelope che i canti su Troia lo fanno piangere: in quel preciso istante Ulisse comprende sé stesso e si avvia alla salvezza (che passerà dal massacro dei Proci, ma vabbè, chi di noi non ucciderebbe volentieri i Proci?).

Quest’ultima scena è un trapianto, ed è il più bello del film.

Nel poema è il libro VIII che si svolge alla corte dei Feaci, dove l’aedo Demodoco canta il cavallo e Odisseo, in incognito, piange ascoltando la propria storia già diventata canzone.

Omero commenta il pianto con la sua similitudine più celebre e più rovesciata: piange “come una donna sul corpo del marito caduto in battaglia”! Il distruttore di Troia paragonato a una femminuccia in lutto!

Nolan sposta la scena dai Feaci al colloquio con Penelope del libro XIX, e nello spostamento la similitudine si letteralizza: l’uomo che piangeva come una vedova ora piange davanti alla propria moglie, che per vent’anni ha temuto di essere vedova!

E rovescia il libro I: là era Penelope a non reggere i canti, qui è Ulisse a cedere.

Il lutto ha cambiato lato del tavolo ed è questa la pena che Ulisse deve patire per superare la colpa del tradimento della xenia.

Ma prima dell’assoluzione occorre la confessione: ed è precisamente questa la funzione della terza citazione dell’episodio del cavallo.

Separato da Penelope da un paravento — e l’iconografia del confessionale non può essere casuale — il mendicante racconta Troia dalla parte della colpa. Ammette che la vittoria è figlia di un tradimento; riconosce che quel tradimento, la violazione della legge di Zeus, è l’origine delle sciagure di tutti i ritorni; e pronuncia la frase che riannoda il filo storico del film: siamo noi i Popoli del Mare, avevamo una civiltà di palazzi e di commerci, e l’abbiamo distrutta.

I razziatori senza volto che tutti temono, l’apocalisse che avanza per il Mediterraneo, sono i reduci stessi: uomini che hanno imparato a bruciare le città e non hanno più una guerra che li giustifichi. E quando Penelope, pietosa, obietta che la colpa fu di tutti, lui rifiuta l’assoluzione: fu l’idea di un solo uomo.

Il trucco di un solo uomo. È impossibile non sentire, in quella battuta, il dialogo con l’Oppenheimer dello stesso Nolan: anche lì l’idea di un solo uomo che spezza per sempre un equilibrio del mondo, anche lì il tormento di chi ha vinto e non riesce a chiamarla vittoria. Odisseo come Oppenheimer dell’età del bronzo: il polymetis, l’uomo dall’ingegno multiforme che la tradizione ha ammirato per venticinque secoli, riletto come l’inventore dell’arma — concettuale, non fisica — che ha fatto collassare il suo mondo.

E il sacco di Troia, che il film aveva mostrato all’inizio nel registro trionfale dell’epica, torna in flashback dentro la confessione — le stesse immagini, svuotate del trionfo. La ripetizione con variazione è la struttura profonda del film: la scena iniziale ripresa nel finale, il sacco raccontato due volte con due morali, il cavallo cantato tre volte finché il canto non diventa verità. È, di nuovo, un procedimento omerico: l’epica orale procede per formule ripetute, e il significato sta nello scarto.

VI. L’esilio del re impuro

Resta quella che a prima vista è l’unica vera infedeltà del film: Ulisse, dopo la strage dei proci, è costretto all’esilio. In Omero — si obietterà — la vendetta è giusta.

Ed è vero: giusta e divinamente ratificata.

Ma la lettera del poema è più inquieta di come la ricordiamo. Nel libro XXIV la strage non resta incontestata: i parenti dei proci si armano, Eupite li guida contro Ulisse, la battaglia comincia, Laerte fa in tempo a uccidere Eupite e la faida viene fermata soltanto da Atena, con il fulmine di Zeus, che impone un’amnistia generale.

La giustizia della vendetta regge perché gli dèi la sottoscrivono: è un deus ex machina in piena regola, in un libro che già i filologi alessandrini guardavano con sospetto. Togliete gli dèi — ed è precisamente il programma del film, la cui missione, dicevo, è umanizzare — e resta una faida di sangue che deve risolversi con mezzi umani. Il sistema arcaico di risoluzione delle controversie per omicidio è, per l’appunto, l’esilio e il mondo omerico ne è popolato: Teoclimeno, che Telemaco raccoglie nel libro XV, è un omicida in fuga; Patroclo era arrivato bambino alla corte di Peleo come esule per un omicidio commesso da ragazzo.

E c’è di più: l’esilio di Ulisse per la strage non è un’invenzione, ma è una variante attestata dalle fonti.

Apollodoro, nell’Epitome, racconta che i parenti dei proci chiamarono Neottolemo come arbitro della contesa, e che Neottolemo condannò Ulisse all’esilio; la vicenda torna nelle Questioni greche di Plutarco.

Nolan, ancora una volta, non sbaglia: sceglie. Preferisce la variante ciclico-apollodorea all’amnistia omerica, perché è quella coerente con un mondo da cui Atena — la vera Atena, non il fantasma — si è ritirata.

La scelta di tenere Telemaco fuori dal massacro rende l’operazione ancora più rigorosa. In Omero Telemaco partecipa: combatte accanto al padre e, nel passo forse più disturbante dell’intero poema, impicca di sua mano le dodici ancelle.

Nolan lo sottrae al sangue per sottrarlo al miasma, la contaminazione dell’omicida, che il pensiero greco arcaico tratta quasi come una sostanza fisica, trasmissibile, da cui la comunità deve purificarsi.

Il re impuro si allontana; il figlio incontaminato regna. L’esilio garantisce l’igiene della successione. E, in chiave psicologica, è la sola espiazione che funziona. L’Ulisse di Nolan — e qui il parallelo con Oppenheimer trova il suo limite, perché quest’uomo, al contrario dello scienziato americano, soffre, soffre da morire — non riesce a rielaborare la colpa di Troia se non addossandosene una seconda: commensurabile, giudicabile, pagabile.

Per Troia non esiste tribunale, non esiste pena, non esiste quindi espiazione possibile; per i proci sì. La strage è il crimine che il reduce commette per potersi finalmente costruire il processo che la storia gli ha negato. Neottolemo, condannandolo, gli fa il dono che nessuno gli aveva fatto: una condanna.

E il finale sulla nave chiude il cerchio con un ultimo rovesciamento. Che Ulisse debba ripartire lo dice il poema stesso con la profezia di Tiresia nel libro XI: il remo da portare nell’entroterra finché qualcuno, che il mare non l’ha mai visto, lo scambierà per un ventilabro; il sacrificio a Poseidone; la morte che verrà dal mare, dolcissima, nella vecchiaia.

Ma in tutta la tradizione Ulisse riparte solo: solo nella profezia, solo nella Telegonia, solo finanche nel canto XXVI dell’Inferno, dove Dante gli fa dire che né la dolcezza del figlio, né la pieta del vecchio padre, né il debito amore che doveva Penelope far lieta poterono vincere l’ardore del viaggio.

In Nolan Ulisse salpa portando Penelope con sé. Il folle volo diventa viaggio coniugale; l’esilio, condiviso, cessa di essere pena, diventa luna di miele e rende felici noi bolsi cinquantenni dalla lacrima facile.

VII. La scrittura perduta

Resta l’ultimo tassello, quello che trasforma il film da adattamento in saggio archeologico-filologico top of the line: lo spiegone finale sulla fine della scrittura micenea.

Con i palazzi brucia anche la Lineare B e il film lo dice, e preconizza che una futura ricivilizzazione la recupererà, mentre nel frattempo questa storia sopravviverà soltanto nei canti.

È tutto esatto, ed è più profondo di come suona.

La Lineare B, infatti, non era una scrittura della cultura, ma una scrittura della contabilità.

Inventari di bestiame, razioni, registri di tessitrici e carri, mentre nemmeno una riga di letteratura ci è pervenuta.

La Lineare B era un attrezzo della burocrazia palaziale, e quando i palazzi crollano muore con loro, perché non serviva ad altro.

Anche qui, il dettaglio filologico conferma la lettura sistemica del film.

Al collasso del 1200 a.C., seguono infatti quattro secoli senza scrittura, in cui l’unica memoria è quella degli aedi: ed è la condizione che la filologia del Novecento, da Milman Parry ad Albert Lord, ha ricostruito come matrice stessa della poesia omerica fatta di formule fisse, epiteti ricorrenti, esametro come architettura mnemonica di una tradizione che non si può scrivere e quindi si deve ricordare cantando.

Il film, spiegando perché l’Iliade e l’Odissea restano affidate ai canti, mette in scena la precondizione della propria fonte.

E la profezia del recupero si avvera due volte, a ventotto secoli di distanza.

Una prima volta nell’VIII secolo, quando la scrittura torna in Grecia con le vesti dell’alfabeto fenicio arricchito delle vocali, fissando finalmente i poemi omerici.

Una seconda volta nel 1952, quando Michael Ventris e John Chadwick decifrano la Lineare B e dimostrano che quelle tavolette di contabili parlavano una forma di greco.

Ed è qui che tutti i fili si annodano.

Se una dea è stata uccisa da un sacrilegio e riconcepita psicologicamente nella trasfigurazione del trauma di chi l’ha vista cadere, allora il film non si limita a raccontare il mito: mostra come nasce il mito.

Il dolore diventa apparizione, l’apparizione diventa racconto, il racconto diventa canto, il canto attraversa quattro secoli di buio e diventa il testo fondativo di una civiltà.

L’Odissea di Nolan è la storia di come il collasso di un mondo — delle sue rotte, delle sue norme, della sua scrittura — abbia lasciato in eredità l’unica cosa che non aveva bisogno di palazzi per sopravvivere: una voce che canta.

E noi cantiamo con lei, e cantiamo così forte che l’armatura di Agamennone non ci sembra più una trasfigurazione di quella di Batman, ma qualcosa di straordinariamente autentico e irrazionale.

E cos’è la poesia, in fin dei conti, se non proprio questo?